北曲

中国最早的戏曲声腔之一。为金、元时期流行于北方的杂剧与散曲所用的音乐。源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐，而影响最为直接和深刻的首推诸宫调，因之形成了戏曲音乐中曲牌联套体的结构体制。这种音乐之所以称为曲，是与宋词相区别。词与曲都是利用词牌与曲牌填词歌唱，但在形式上曲突破了词的定格，不分上、下阕；在句数、字数上也打破了词的限制，可以大量使用衬字，显得生动活泼，故谓“曲者，词之变” 。称为北曲，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别 。
北曲起源
北曲源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐，而影响最为直接和深刻的首推诸宫调，因之形成了戏曲音乐中曲牌联套体的结构体制。这种音 北曲
乐之所以称为曲，是与宋词相区别。词与曲都是利用词牌与曲牌填词歌唱，但在形式上曲突破了词的定格，不分上、下阕；在句数、字数上也打破了词的限制，可以大量使用衬字，显得生动活泼，故谓“曲者，词之变” 。称为北曲，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别。
北曲分类
北曲又分为戏曲（或称剧曲）与散曲两种。两者虽同为北曲，但差别很大。戏曲是通过舞台演出欣赏的，散曲则是为了清唱；戏曲是通过曲折的情节，抒发剧中人物的思想感情；而散曲则是作家情感的自我表露；戏曲必须有四组套曲的完整结构，一折戏一个套曲，每个套曲只限一个宫调，以此贯串全套，使得每个乐章前后的调性统一；而散曲则较为灵活，它可以只是一首单乐章的小令，也可以组成多乐章的套曲，即散套。
编辑本段戏曲名词曲的出现，是对词的一次重大变革。明王世贞《曲藻》认为：“曲者，词之变”。词与曲都是歌曲，都是按传统曲调（曲牌）填词歌唱的。但由于曲受了金、元时期民歌俚曲的影响,在形式上突破了词的某些限制,因而显得生动活泼。一首词体歌曲通常分为上下两阕，曲却打破这种定格,变为单阕体歌曲。但如有必要,一首单阕歌曲又可以多次重复使用，这就是北曲的〔幺篇〕和南曲的〔前腔〕。此外，曲在语言上也较为口语化，并可大量运用衬字，结果是曲在句数、字数上也打破了词的定格，具有较大的灵活性与伸缩性。以词与曲中的同名曲牌相比较，无论句格、字格都差别极大，这在北曲中尤为明显，甚至同一曲牌用于不同的场合，句格、字格亦不相同。曲在形式上的这种突破，也在某种程度上使文学与音乐的关系发生了变化。词的形式所以那样严格，是为了歌唱，必须按谱填词；而曲在形式上的这种灵活性，就要求音乐必须依词谱曲，方可付诸演唱。
丑
出
巫
俫
傩
靠
大曲
小旦
引子
云手
宫调
书会
木大
正旦
末泥
布景
乐棚
行头
戏文
冲狭
老旦
杂当
许胡
花部
走索
社火
身段
武丑
板眼
法曲
话剧
独白
长阳南曲
弦索
圆场
剧场
彩排
宾白
排遍
梨园[戏曲]
唱腔
检场
菊部
教坊
喜剧
掌记
鼓板
滚调
楔子
髯口
磕瓜
二花脸
三花脸
文明戏
打出马
地方戏
竹竿子
武二花
定场白
油花脸
南杂剧
悲喜剧
基本功
滑稽戏
幕表制
潜台词
四大徽班
自报家门
南北合套
梨园弟子
鱼龙曼延
舞台美术
手眼身法步
中国戏剧梅花奖 介
外
串
净
幕
九宫
大面
小戏
引戏
队舞
水袖
瓦舍
台词
正剧
本色
对白
务头
行当
戏曲
曲破
老生
过曲
百戏
花旦
场面
邦老
尾声
武场
板式
青衣
诗剧
科班
南戏
哑剧
面具
剧种
旁白
钵头
排演
副旦
唱赚
脸谱
票友
雅部
黑头
搽旦
缠令
跳丸
舞台
褶子
影戏
刀马旦
三小戏
元杂剧
打背躬
问题剧
吴江派
武花脸
掐弹词
升平署
草台班
临川派
街头剧
鼓子词
演出本
踏谣娘
四大声腔
场面高度
音响效果
唱念做打
温州杂剧
舞台指示
爱美剧运动 旦
生
折
帔
酸
入破
大遍
小生
文场
六幺
化妆
勾栏
台步
正净
加官
代面
犯调
行家
戏剧
曲牌
吊毛
集曲
优伶
把子
角抵
孛老
抢背
武净
参军
京白
贴净
科泛
俗乐
亮相
轴子
剧本
帮腔
俳优
脚色
副末
翎子
彩旦
郭秃
雅乐
腔调
散乐
缠达
摘遍
题目
蟒袍
燕濯
小花脸
广播剧
云韶府
立部伎
把子功
苏中郎
参军戏
性格化
宜春院
闺门旦
鬼门道
雅乐部
鼓吹部
路歧人
人物造型
四功五法
连台本戏
总会先倡
虚拟动作
程式动作
舞台艺术
《霓裳羽衣曲》 末
场
弄
砌
赚
卜儿
小末
才人
元曲
幺篇
反串
开呵
正末
旦儿
龙套
包厢
北曲
行院
冲末
曲谱
传奇
合生
寻橦
走边
苍鹘
序幕
武旦
武生
转踏
官衣
贴旦
科浑
院本
起霸
客串
悲剧
家门
倡优
脚本
副净
盔头
清唱
象人
道具
猴戏
装孤
韵白
锣经
趟马
敷演
十三调
三部曲
文工团
中州韵
压轴戏
宋杂剧
坐部伎
定场诗
毯子功
独幕剧
活报剧
诸宫调
傀儡戏
鼓架部
髦儿戏
内心独白
东海黄公
即兴表演
第四墙
铜锤花脸
舞台灯光
题目正名
兰陵王入陈曲
编辑本段形成发展北曲的形成，乃是汇集了中国古代音乐文化的优秀成果。传统的各种音乐艺术，诸如唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏等等，对北曲的形成都有重大影响。北曲有335支曲牌,其中相当大的部分来自上述各种传统音乐。另一个不可忽视的因素，是受金、元时期流行 北曲
的民间音乐的影响。其中包括汉族的民歌及北方各少数民族的民歌。北曲大量采用了这些民间曲调，有些曲牌的名称，还保留着少数民族的语音。可见，北曲也融汇了中国北方各民族的音乐文化成果。
北曲不仅从上述这些传统音乐和民间音乐中吸取大量的曲调，而且也从它们那里继承了多种多样的艺术方法与技巧，从而形成了戏曲音乐的曲牌联套体结构方法。对北曲影响最为直接与最为深刻的，当推宋、金以来的诸宫调。因为北曲的曲牌联套形式，早在诸宫调里已初具规模，北曲则是在这个基础上发展提高的。所以，过去人们认为北曲始于诸宫调。元人钟嗣成在《录鬼簿》中把《西厢记诸宫调》的作者董解元排列为第一名，说他“以其创始，故列诸首”，就反映了这种观点。
北曲的曲牌联套的结构形式是十分严谨的。一本戏，通常由四折一楔子构成,虽间或有五折或五折以上的,但只是特殊的例外。一折戏，在音乐上就是一组套曲。每套曲子只限用一种宫调，以此贯串全套，使得各个乐章前后的调性统一。楔子在音乐上没有独立性，它虽然也有一二支唱曲，但在宫调上则从属于后一折的套曲。全剧四折，即四组套曲,分属四个不同的宫调,这在调性色彩上也就有了不同的变化对比，以表现戏剧的情绪、情调的起伏变化。这种结构方法，是戏曲音乐在当时历史条件下所寻求到的戏剧化的方法，它体现了统一变化的美学原理。
编辑本段演出形式北曲的演出形式，全剧只能由一人主唱，其他人物一般不唱。这主唱者倘是男角色，称为正末；如系女角色，称为正旦。因此，北曲杂剧的剧本又因主唱者的不同而分为“末本”与“旦本”。
这种“一人主唱”的演出形式，乃是继承了说唱音乐诸宫调的传统影响，在很大程度上还保留着由说唱转化为舞台表演的痕迹。这种形式对戏曲艺术有一定的局限性，因为其他角色不能歌唱；但另一方面，北曲又具有较高的歌唱艺术水平，元人夏庭芝《青楼集》一书就记载了当时一些著名演员的艺术活动，他（她）们都是极有造诣的歌唱家。由于北曲对演唱艺术的要求十分严格，而这种演唱又集中在少数的主要演员身上，这就促使主唱的演员致力于演唱艺术的钻研和提高。北曲在演唱艺术上所达到的成就，对后世戏曲演唱艺术的发展影响十分深远。
编辑本段区别南曲同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北曲与南曲。它们各有其特点。如何区分？主要由以下几点来分辨。
字腔不同
北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋”“……北辞情多而声情少”等等。南曲则相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感。
音阶不同
北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、7，七个音在曲牌中都有。《长生殿》中的[上小楼“别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。南曲的基本音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。没有4和7。不要以为五声音阶简单，它可是我国民族音乐的基本调式音阶。中国五声音阶的产生基于我国南方的民歌和乐曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器乐曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹调”等等，都是五声音乐的代表。这些歌曲体现了我国人民和谐，淳朴的民族精神，然而同样是五声音阶的古代歌曲“满江红”、现代歌曲“走进新时代”则表现了我国民族刚毅坚定的一面。
声调不同
昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三个不同是：北曲没有入声字，南曲有入声字。所谓入声字源于苏州方言，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈宠绥说道：“……凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 在 《牡丹亭·拾画》[颜子乐]曲牌“则见风月暗消磨”中， “则”字、“月”字、“着”字、“落”字、“客”字、刻画的“刻”字，这些字都是“入声字”。
昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。
北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。它们也有定式。如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7...
编辑本段北曲代表人物关 汉 卿
关汉卿（约1220年──1300年），元代杂剧作家。是中国古 关汉卿
代戏曲创作的代表人物。号已斋（一作一斋）、己斋叟。汉族，解州人（今山西省运城），关于他的籍贯，还有祁州（今河北省安国县）伍仁村、大都（今北京市）人，大约生于金代末年（约公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后）。与马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，关汉卿位于“元曲四大家”之首。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。
马致远
马致远，汉族，大都（今北京）人，另据考证，马致远是河北省东光县马祠堂村人，东光县志和东光马氏族谱都有记载。马致远以字“千里”，晚年号“东篱”，以示效陶渊明之志。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人，生年当在至元（始于1264）之前，卒年当在至治改元到泰定元年（1321—1324）之间，与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。代表作是《汉宫秋》。
编辑本段北曲赏析天净沙·秋思　作者：马致远　枯藤老树昏鸦，　小桥流水人家。　古道西风瘦马。　夕阳西下，　断肠人在天涯。
这是马致远著名的小令，28个字勾画出一幅羁旅荒郊图。这支曲以断肠人触景生情组成。从标题上看出作者抒情的动机。　头两句枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚；小桥流水人家给人感到幽雅闲致。
12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。古道西风瘦马，诗人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。　夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的光线，更加深了悲凉的气氛。诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯，老，昏，古，西，瘦六个字，将诗人的无限愁思自然的寓于图景中。最后一句，断肠人在天涯是点睛之笔，这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步满游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，这首小令是采取寓情于景的手法来渲染气氛，显示主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。